1.文楽の現代性

学生時代、先輩に誘われて生まれて初めて「文楽」なるものを鑑賞した。演目も覚えているし、演技や演奏も部分的には記憶している。だがそれよりも、「なぜこのようなものが、現在まで生き残り、活動を継続できているのだろうか？」という、強い疑問が観劇後に頭を占めたことのほうをよく覚えている。

しかしこの一種奇妙な、ある意味現代離れをした舞台芸能は、不思議な魅力があり、私に感動をもたらした。単語や文章は部分的にしか理解できなかったのに、太夫のリアルな感情表現はストレートに胸に響いたし、三味線の重厚な音はそれまでに聞いたことのない、あるさわやかさを感じさせた。そして人形の精妙な動きがまた観る物を惹きつける。

2.本質を守りながら続く

初めての文楽に独特の魅力を感じたとはいえ、まったくの素人であった私が、偶然とはずみ（？）とで文楽協会の制作要員となり、この高度な芸を保持する日本で唯一、つまり世界で唯一の、わずか100人足らずのプロフェッショナル集団の中に飛び込んだ。縁も知識もない者として公演関係の雑務をこなす一方で、毎日稽古に付き合い、舞台を見聞きし、浄瑠璃や文楽に関わる文献を読み、記録テープを聞いた。

無我夢中で数年が過ぎると、義太夫節や人形の技の奥深さに圧倒され、すっかり文楽にはまっていた。そして、漠然と「日本人と日本文化について考えたい」と考えていた私にとって、全力で立ち向かい、その答えの一端を究明するに足る対象だと思うようになった。以来、文楽を構成するさまざまな要素を、それを演じる人間を通して、一つひとつ具体的に考察していく仕事を行っている。

演奏にあたって、太夫と三味線は決して慣れ合ってはならないとされる。お互い限界ギリギリのところで真剣勝負をすることで、初めて面白い舞台が出来上がる。初日が開いても、舞台から降りると着替えもせずに、楽屋でそのまま検討・稽古をするのが日常の光景である。人間国宝クラスから若手に至るまで例外は無い。時に太夫と三味線が示し合わせて逸脱した演奏をしたとしても、人形遣いから指摘をされる。当然逆もあり得る。これは、観客には察知できないような高度なレベルでの話であるが、太夫・三味線・人形は舞台の上で三つ巴になって闘っていると言ってもよいのである。この三角関係が、文楽の本質を守るための、理想に近い構造であるといえる。

もちろん人形浄瑠璃は、特定のパトロンを持たない近世都市の庶民芸能であるから、300年以上の演奏、興行に伴い、時代、観客・社会のもつ倫理観や、嗜好など様々な要素を敏感に反映し、部分的な改変・増補等してきたのは当然である。しかし、最終的には原作である丸本を尊重する姿勢を守っている（註3）。
 

3.三人遣いを支える無言の合図

文楽はかつては「聞きに行く」といわれたように、義太夫節が主体であり人形は脇役であったが、人形遣いたちの努力と観客の支持によって、現在はまさに三位一体の境地に達していると言える。人物の微妙な感情を表現するために、人形遣いは他に類を見ない独特の「三人遣い」を案出した。

舞台では戯曲のすべてが太夫と三味線弾きによって演奏されるので、人形遣いが声を発することは許されない。この困難な状況下で、三人の協働により、一体の人形がまるで生きているかのように、スムーズに、バランスを崩さず操らなければならない。すべては主遣いから発せられる、無言の合図によってコントロールされる。これは「ズ」と呼ばれ、主遣いが遣う人形の首・肩等の動きによって、左遣い・足遣いの次の動きを指示しているのである。「ズ」は、「頭」からきたのであろう。また人形の立ち座り・足の踏み出し・停止等の大きな動作を伝える際には、主遣いの体の動きによる「ホド」という合図も併用される。

たとえば人形の左手を前に出させたい時、主遣いは人形の首をわずかに捻り肩を落とす。左遣いはそれを合図として準備をし、浄瑠璃と合わせながら人形の動きによって左手を主遣いの指示するところに持っていく。首や肩の動きは、人形の一連の動作の中に自然に組み込まれており、観客にはそれが合図だとはわからない。

「ズ」や「ホド」は基本的には、すべての人形遣いに共通しているが、もちろん個人によって微妙な違いがある。はっきり出す人、微妙な出し方をする人などさまざまである。驚くべきことは、主遣い、左遣い、足遣いの3人は、決まった組み合わせではなく常に変わっているということである。公演毎はもちろん、場面毎、極端な場合は一場面の中でも組み合わせが変わることがある。したがって、左遣い・足遣いはどの主遣いと組まされても、過不足なく遣えるように各人の癖を覚え、対応できる柔軟さを必要とする。人形遣いの修業は、足遣いから左遣い、そして主遣いへと進むのだが、足遣い10年、左遣い10年といわれる修業の長さもこの事実を知ると納得がいく。修業は舞台だけではなく、楽屋での礼儀作法や師匠の手伝いを通じても行われる。このような修業を通して、舞台の外でも常に師匠の先を読んで動くことで、仕事全体を滞りなく運ぶことを学ぶのだ。

このように三人遣いの上下関係は厳格であり、舞台の上では原則として左遣い・足遣いは、主遣いの指示通りに動かなければならない。しかし時に、主遣いの意図を越えて左手や足が期待を上回る動きをする場合もあるという。そこには限定的ではあるが、部分としての左遣い・足遣いの意志が存在するということである。即ち、三人遣いは個人の美意識の共有によって成り立っている協動関係と言えよう。

4.人間を描く客観性

太夫・三味線もそうであるが、人形遣いは平素からあらゆることを観察せよと言われる。徹底した観察が舞台に生かされるのだ。人形遣いは背後から人形を遣う。いわば、客観視した身体動作をさせているのである。太夫も登場人物になりきってしまっては浄瑠璃を語ることができないという。ある部分で冷めた、客観視する態度というものが語りの本質なのであろう。

文楽の三業の芸の厳しさは余分なものの入る余地がない。日本の文化は基本的に、付け加える文化であるよりも、削ぎ取ってゆく文化であると言われているが、文楽はそれが徹底している。伝統芸能としては例外的に、文楽には家元もなく、門閥もない。入門をし、修業を積めば、実力次第で誰もが人間国宝にもなれるし、最高位にまで登ることができるのである。天下の経済を牛耳った大坂の町人たちに支持された文楽ゆえの、大坂的・町人的合理主義の反映であろうか。また義太夫節は、すべて大坂ことばで書かれ演奏される。建前を重視した江戸と違い、本音をぶつけあった大坂ことばでこそ、人間の本質が描けたのではなかろうか。

文楽に限らず日本の伝統的な芸能は、習得・伝承のマニュアルを持たない。模倣、マンツーマンの稽古、実践の繰り返し、そして突き放されての自得は、容易ではない。マニュアルを作る方が、合理的であり効率的であろう。しかしそれは段階ごとに限度・限界を設けることでもある。伝統的な方法は、時間はかかるが各人の能力・性格に即した習得を可能にし、新しい芸を生み出す可能性も持っている。